Seguim oferint quadres de Velázquez entesos millors
La seva paleta captivaria l’admiració de Felip IV, qui el posicionà a la Cort Reial conferint-li un ascens social notori, salari fix i possibilitats de viatjar a Itàlia. De tornada a Madrid, va aconseguir afermar la seva posició Real aconseguint el seu somni de ser noble.
Velázquez va pintar uns 130 quadres de diferents estils.
El retrat de Felip IV, a cavall el va pintar Velázquez a l’any 1635.1 Es conserva en el Museu del Prado des de la creació de la pinacoteca el 1819.
Velázquez havia rebut l’encàrrec de pintar una sèrie de cinc retrats eqüestres de la família reial. El quadre descriu la figura del rei està representada de perfil en aquest cas.
El monarca vesteix una armadura d’acer pavonat (acer embellit), amb adorns i puntes d’or, botes de davant, banda de color rosat amb les puntes surant al vent; a la seva mà dreta porta el ceptre de general i amb l’esquerra subjecta les regnes del corser. L’actitud del genet és natural i aposta. La figura del rei està col·locada en una altura, per a poder pintar la perspectiva del paisatge, vista tan comuna en aquestes obres de Velázquez. A l’esquerra ha pintat el tronc d’un roure, arbre que era molt comú en aquells del Palau de Madrid, i a la llunyania i en profunditat, es veu un panorama que Velázquez coneixia bé.
L’Aiguader és una obra de joventut de Velázquez, que ja demostra algun dels fonaments de la seva pintura. L’obra és una de les millors realitzades per Velázquez. Encara manté la tècnica del clarobscur, il·luminant una zona del quadre amb un focus de llum des de la part esquerra i enfosquint la resta del llenç. Destaca sobre la qualitat dels objectes representats al quadre, el tractament que Velázquez fa del vidre o de la ceràmica són magnífics, un exemple les gotes d’aigua que rellisquen pel càntir. Destaca així mateix la introducció de natures mortes dins dels seus quadres, com el que aquí veiem, natures mortes a les quals donava una corporeïtat quasi escultòrica pintant personatges populars.
El quadre pot representar una al·legoria de les tres edats de l’home; l’aiguader: un ancià, ofereix una copa amb aigua a un noi jove. Mentrestant, al fons de l’escena, un xicot apareix bevent, Hi apareix al fons un home bevent en un gerro. Velázquez continua destacant pel seu vibrant realisme, com demostra a la taca d’aigua que apareix al càntir de primer pla; la copa de vidre, on es veu una figa per donar gust a l’aigua, o també s’observa a les dues figures principals que es retallen sobre un fons neutre, interessant-se el pintor pels efectes de llum i ombra. El colorit que utilitza segueix una gamma fosca de colors terrosos, ocres i marrons.
Aquest quadre, va ser regalat pel rey Ferran VII a Lord Wellington a l’any 1813 per reconeixement al seu ajut a la Guerra de la Independència. Actualment es conserva al palau londinenc Wellington Museum.
De l’Autoretrat queda el dubte de quan va ser pintat , es creu que fos als voltants dels anys 1640, És va restaurar de la brutícia que el cobria a l’any 1986 en els tallers del Museu del Prado confirmant-se-li aleshores la seva autografia segura. El quadre es trobava a Roma dins les col·leccions vaticanes fins que va ser tret d’allà pels francesos. El 1798 va passar a mans del cònsol espanyol de Niça, qui va acabar per lliurar-lo al Museu de Belles Arts de València junt amb les col·leccions de l’Acadèmia.
Velázquez apareix en bust de perfil, sobre fons neutre fosc, girant el cap per mirar directament a l’espectador. Porta la típica gorgera blanca pròpia de l’època. El quadre reprodueix l’aspecte que tindria Velázquez entre els quaranta o cinquanta anys.
Realitzat a Roma en el millor moment de la seva carrera, sobre un fons neutre fosc, presenta un bust curt, il·luminant solament el rostre, on s’aprecia de manera especial la seva mirada intensa i una miqueta misteriosa. L’austeritat d’aquest autoretrat sembla evocar una reflexió de l’artista sobre les petjades del pas del temps en un mateix
Característiques del quadre: Tècnica: oli sobre llenç; Mides: 45,8 cm × 38 cm, estil: Barroc
El triomf de Bacus també coneguda com “Els borratxos” és un quadre pintat el 1619 . És esposat al Museu del Prado. Un Oli sobre llenç que mida 165 cm × 225 cm.
El quadre el va pintar uns cinc anys després de la seva arribada de Sevilla , i poc abans del seu primer viatge a Itàlia. El quadre descriu una escena on apareix el déu Bacus que corona amb fulles d’heura, un dels vuit borratxos que l’envolten; podria tractar-se d’un poeta inspirat pel vi. Un altre personatge gairebé mitològic observa la obra i un dels personatges que acompanyen el déu miren l’espectador mentre somriuen.
L’escena té dues meitats. La de l’esquerra, amb la figura de Bacus molt lluenta, propera a l’estil italià. Bacus i el personatge que queda darrere al·ludeixen al mite clàssic i estan representats de la manera tradicional. Destaca la idealització a la cara del déu, la llum declara que l’il·lumina i l’estil més aviat classicista La part de la dreta, en canvi, presenta uns borratxets, homes del carrer que ens conviden a participar a la seva festa, No hi ha cap idealització, sinó que presenten rostres envellits i desgastats. Tampoc no es manté en aquest costat la clara llum que il·lumina Bacus, sinó que aquestes figures estan sumides en un clarobscur. Ho tracta amb una pinzellada més impre-ssionista.
Hi ha diversos elements que donen naturalisme a l’obra com són l’ampolla i el gerro que apareixen a terra al costat dels peus del déu, o el realisme que presenta el cos d’aquest. Jugant amb les brillantors aconsegueix donar relleu i textures a l’ampolla i al gerro. Aquestes gerres són molt similars a les que apareixen en quadres pintats per Velázquez durant la seva etapa sevillana .
L’obra apareix esmentada per primera vegada, amb el títol de «pintura de Bacus», en una cèdula de Felip IV datada el 22 de juliol de 1629 ordenant al seu tresorer general el pagament de 100 ducats per la pintura «que ha fet pel meu servei». En aquest cas es potser la primera vegada de tenir coneixement del primer pagament que es va fer d’un quadre que després ha resultat ser immortal.
La qüestió dogmàtica sobre la Immaculada va esclatar en 1613 quan el dominic fra Domingo de Molina, prior d’un convent va negar la concepció immaculada des del púlpit, afirmant que María «va ser concebuda com vós i com jo i com Martín Luter». Entre els fervorosos defensors de la Immaculada hi foren Francisco Pacheco, sogre de Velázquez, i altres notables defensors. Arran la controvèrsia aleshores els pintors van rebre nombrosos encàrrecs, sent per tal motiu la pintura de la Immaculada un dels assumptes més repetits. Tot i que en aquells temps s’aconse-llava pintar a la Immaculada Concepció amb túnica blanca i mantell blau, Velázquez va emprar la túnica vermell porpra de la mateixa manera que acostumava a altes quadres.
La seva Verge la va pintar a la flor de l’edat, de dotze a tretze anys, bellíssima, bonics i greus ulls, nas i boca perfectíssima i rosades galtes, els bellíssims cabells tendits, de color d’or; es a dir de totes les qualitats que fos possible a l’humà pinzell. Vestida del sol tènue d’ocre i blanc, que volta tota la imatge i coronada d’estrelles; dotze estrelles compartides en un cercle clar entre resplendors. A banda i banda d’ella, queda emmarcada per núvols il-luminats pel sol només visible al costat del seu mantell blau fosc. El quadre segueix de moltes maneres la descripció de la Mare de Déu propugnada per Pacheco, i que ell mateix seguirà en la seva versió en la seva Immaculada Concepció.
Es tracta d’un quadre pìntat el 1619 d’oli sobre llenç i mides; 135 x 101,6 cm
Actualment es exposar ala National Gallery de Londres
La forja de Vulcà, obra de Velázquez pintada a Roma en 1630. Actualment es troba el Museu del Prado.
El quadre es basa en la rondalla de Vulcà d’Ovidi, que explica que Apol·lo li va noticiar la seva desgràcia de l’adulteri de Venus amb Mart, Vulcà (assistit d’aquells jayanes en el seu forja) sembla que no respira»El ferrer Vulcà, espòs ofès, en rebre la notícia, va perdre alhora «el domini de si i el treball que estava realitzant la seva mà d’artífex».
La tela de la forja presenta la penombra del taller, il·luminat per la xemeneia i amb predomini dels colors terrosos, arriba el déu solar irradiant llum del cap i del mantell groc que, amb el fragment de cel blau, animen la composició. Les ombres modelen els cossos, però amb una llum difusa que matisa les zones no il·luminades,. Els mons celeste i subterrani, representats per Apol·lo i Vulcà, es manifesten de manera diferent també en l’estudi dels seus cossos nus. El ros Apol·lo, coronat de llorer com a déu de la poesia, exhibeix un nu adolescent, de formes delicades i carns blanques, en aparença fràgil però dur com un marbre antic en Vulcà. Cap idealització, en els cossos de Vulcà i els curtidos trabajadores per l’esforç reflecteixen en les carns atapeïdes i els músculs tibants, observant atònits al déu solar. Velázquez aconseguia així crear l’efecte de volum i morbidesa de la carn pel joc de llums i ombres Referent a la la forja, en el qual es presenta a Apol·lo actuant per despit i Vulcà, és objecte de les burles dels déus, com el perfecte banyut quotidià.
Quan al capdavant del déu Apol·lo l’esbós els cabells -castanys- són més llargs, però recollits cap endarrere en les patilles, ocultant l’orella però deixant veure un major tros de la cara. El dibuix dels queixos sembla més arrodonit, la qual cosa li fa més nen.
Innocenci X . Per a molts és el millor retrat de la història. El papa llueix real, turbador, intel·ligent. La seva mirada persegueix. Velázquez, geni de la pintura barroca espanyola del Segle d’Or, hi mostrà una tècnica impecable. Amb una pinzellada solta retrata al pontífex amb gran realisme, li situa en una postura natural, de mig cos, assegut i girat cap a l’observador . La seva mà esquerra conté la seva famosa butlla. L’artista es val de la nova tècnica dels diferents tons de vermell en la butaca, el cortinatge del fons i part de la vestidura del retratat, així com les textures que aconsegueixen un efecte lumínic de manera magistral. Tota indica que el Papa va posar pacientment per a Velázquez; s’havien conegut en 1625 durant un viatge a Madrid quan el futur papa era Nunci apostòlic a la capital d’Espanya.
Poques vegades es pot veure un retrat en el qual el color tingui un paper tan important: dens, ric i suau en els blancs i vermells. I quina força té la mirada del papa! la qual transmet tot el seu caràcter, barrejant-se la desconfiança i autoritat. El més característic d’aquest retrat és l’impacte psicològic que produeix en veure’l. La figura no és estàtica, té vida, l’espectador que es veu atret pels ulls del papa que mostren la seva ànima. Davant d’aquest quadre totes les expectatives es queden tales. L’artista aconsegueix en definitiva una idea que després desenvolupessin els impressionistes de segles posteriors.
Pintat l’any 1650, amb tècnica oli sobre llenç. Els mesures: 141x 119 cm. Actualment exposat a la Galeria Doria Pamphili, de Roma
El Sant Joan Evangelista a Patmos és un quadre de la primera etapa de Velázquez, pintat a Sevilla cap a 1618 i conservat en la National Gallery de Londres juntament amb la seva parella, la Immaculada Concepció.
El pintor representa a Juan l’Evangelista a l’illa de Patmos on, «va tenir admirables revelacions i va escriure el Apocalipsi».En el quadre apareix assegut, amb el llibre en el qual escriu el contingut de la revelació sobre els genolls. Al peu altres dos llibres tancats al·ludeixen probablement a l’evangeli i a les tres epístoles que va escriure. A dalt i a l’esquerra apareix el contingut de la visió interpretat com a figura de la Immaculada Concepció. En el cap del sant s’observa una llum pròpia dels corrents naturalistes i a les robes blanques destaca amb fortes ombres les faccions del jove apòstol.
En semi penombra queda l’àguila, la presència de la qual a penes s’arriba a advertir. A la dreta del tronc de l’arbre, el celatge s’enterboleix amb pinzellades casuals, com va acostumar a fer Velázquez, destinades a netejar el pinzell. El controlat estudi de la llum en la figura de Sant Joan, fa que regruix més el caràcter sobrenatural de la visió, embolicada en una aura de llum difusa.
La costurera
Aquest quadre no està acabat com es pot apreciar a la part baixa del marc, a més, no té fixada la seva datació que sembla ser va ser pintat entre els anys 1643 i 1649, abans del seu segon viatge a Itàlia. També existeixen dubtes sobre qui és la dona pintat: bé, pot tractar-se de Francesca Velázquez, filla del pintor; o també de Juana Pacheco, la seva esposa; o fins i tot una protagonista indefinida. Inclusiu existeixen opinions que suggereixen una suposada amant del pintor a Itàlia.
El que no es pot posar en dubte és el realisme i la intimitat amb la qual Velázquez va aconseguir pintar a la jove, a base de taques de llum i color, fent l’efecte que capta el moviment de l’agulla i de les mans. El colorit fosc se trenca amb les taques blanques de la mocador que porta la dona sobre les espatlles i amb la tela que cus. En la zona de l’esquerra s’aprecia el retoc del braç dret de la costurera, demostrant així que Velázquez pintava directament sobre el llenç, sense tot just realitzar estudis preparatoris. La nota de color vermell en la trossa i la fogonada de llum del pit situen aquesta imatge entre les més suggeridores del pintor.
Cap de cérvol és una pintura ben diferent de les obres de Cort que significaren la majoria de les obres a l’oli del pintor sevillà.
El “Cérvol”, malgrat algunes opinions al contrari, l’admet la major part de la crítica com a obra de Velázquez. Es conserva al Museu del Prado. Quant a la seva datació i origen existeixen són notables les diferències entre els crítics. Amb tot, cal tenir present la forma d’aplicar les pinzellades, ràpides i precises, sense rectificacions significatives, i els tocs de llum brillant, amb pinzellades molt empastades en el celatge, que creen en elles una aureola lluminosa que ressalta la pell bruna de l’animal, sistema de pintar propi del pintor.
El quadre va sofrir danys ran un incendi escaigut l’any 1734, en el Reial Alcàsser, no obstant se li feu una àmplia restauració per recuperar les parts malmeses i salvar-lo per a gloria i ventura de Velazquez. El quadre fou pintat a l’oli sobre llenç com la majoria dels famosos quadres del genial pintor del segle XVII.
Va ser pintat entre els anys 1626 al 36. Se’l classifica com una pintura del gènere animalístic i/o naturalista, dins el barroc. Les seves dimensions: 52 x 66 cm.
Baltasar Carles de Austria va néixer a Madrid, 17 de octubre de 1629 i morí a Saragossa a, 9 de octubre de 1646. Entre els nombrosos títols que se li donaren tot i sent jove foren: príncep d’Astúries, príncep de Girona, duc de Montblanc, comte de Cervera, senyor de Balaguer, príncep de Viana, i hereu universal de tots els regnes, estats i senyorius de la Monarquia Hispànica fins a la seva mort. Aquest títol (al menys en part) avui l’ostenta la princesa Leonor.
Baltasar a néixer a Madrid l’any 1629. Fou el cinquè fill, el primer baró del rei Felip IV i de la seva primera esposa, Isabel de Borbó. Abans de tenir-lo a ell la seva mare havia sofert un total de deu embarassos, dels quals només visqueren Baltasar Carles i la seva germana, la infanta Maria Teresa, futura esposa de Lluís XIV de França van sobreviure.
El juny de 1643, quan el príncep tenia catorze anys, el seu pare li va atorgar el dret
d’assistir junt amb ell als diferents despatxos de govern de la monarquia, amb lo qual el príncep va viatjar a les capitals dels altres regnes units, com els de Catalunya-Aragó i Portugal.
El 1646 eren a Navarra per jurar davant les corts navarreses com a príncep de Viana, durant l’estada a Pamplona, va caure malalt. Ràpidament la familia reial es va traslladar a Saragossa per trobar-li remei, però malgrat totes les cures de l’època que li aplicaren va morir. Els metges que el van tractar li van diagnosticar havia mort da causa de la verola. Fou enterrat al Monestir de l’Escorial.
Les característiques del quadre mostren al princep jove davant de la taula projectant la seva imatge cap a l’obervador. Podem veure que els espais de cada costat són iguals. A cada costat un moble: un bufet a la dreta i una butaca a l’esquerra. El bufet i el fet que el príncep té les dues mans ocupades. Veiem la profunditat amb la diferència de color entre el terra i el fons, amb la columna i l’ombra del príncep.
Aquella llum subratlla la joventut del príncep i crea una atmosfera de quietud, de tranquil·litat. La llum augmenta la blancor de la pell, és un senyal de noblesa.
Com bé s’aprecia es un retrat de cos sencer que mostra una persona important. El príncep està dret amb les cames separades. És troba gairebé de front, només el cos es torna lleugerament cap a l’esquerra. Porta un vestit negre amb dibuixos platejats. Té mitges grises i sabates de camussa molt fins, negres. Podem veure borles grises a les seves calces. Les mànigues de la camisa són platejades i l’extrem sembla encaixat.
Aquest retrat uneix l’esplendor del vestit i l’encant de la joventut del príncep. La joventut de la cara ens mostra un príncep simpàtic però també molt digne que sembla prendre’s la seva futura funció de debò. És un noi que es prepara per convertir-se en rei.
Quant els color del quadre, se’n veuen força en aquest quadre: negre, vermell, ocre, platejat i daurat. El vermell contrasta amb el vestit negre del príncep separa bé els dos espais. Aquest contrast fa posar en relleu al príncep. El vermell és un color càlid que afegeix un to agradable crea una atmosfera calorosa.
Baltasar-Carlesno va estar a temps de tenir un paper important a la història d’Espanya però la seva mort va ser un problema per al país, que es va quedar momentàniament sense hereu al tron (aleshores les dones no hi tenien dret).